[Tv/Series) La nostalgia de la experiencia familiar en ‘Stranger Things 2’

Advertencia-> Antes de empezar, debo adelantar que este ensayo termina con un spoiler.

Ahora sí, comienzo.

Lo hago confesando que lo que más me interesa de Stranger Things es su filosofía de la familia estadounidense. En la serie solo hay una familia realmente unida, la protagonista; el resto de los núcleos familiares está compuesto por padres y madres que no se enteran de lo que hacen sus hijos, ni los niños ni los adolescentes, quienes se emborrachan hasta el coma etílico o se enfrentan a monstruos asesinos con bates de beisbol o palos de hockey mientras sus progenitores ven la televisión o hablan por teléfono. En ese contexto no es de extrañar que los cuatro niños protagonistas —conectados por walkie-talkie— formen los cimientos de su propia familia, en la que está prohibido decir mentiras.

La única madre que sí sabe lo que ocurre es Joyce Byers, quien, en su obsesión por proteger a Will, ha convertido a su primogénito, Jonathan, en el padre de su hermano pequeño. Para comunicarse con su hijo —secuestrado por una criatura pavorosa en una dimensión paralela— Joyce creó en la primera temporada un alfabeto de luces de Navidadque se convirtió en el icono de la serie. Para salvarlo del abismo en el que se encuentra en la segunda temporada —esta vez con el cuerpo presente pero con el alma en manos de una criatura muchísimo más poderosa y estremecedora—, el personaje interpretado por Winona Ryder se obsesiona con los dibujos que Will produce de manera compulsiva hasta entender que todos forman parte de una misma imagen, de una misma red.

Si las bombillas ocupaban una pared de la casa, los dibujos la invaden por completo. Uno al lado del otro, se trenzan y se retuercen por las estancias y los pasillos.

Como icono es mucho menos efectivo, pero como símbolo es igualmente magnético. Porque de la maternidad como alfabeto o idioma privado pasamos a la familia como rompecabezas y laberinto. Ha pasado un año desde noviembre de 1983, cuando apareció Eleven con su telekinesis y Will desapareció en la oscuridad nevada. Ahora estamos en Halloween de 1984 y Joyce tiene novio. Cuando las cosas comienzan a ponerse feas, intenta que este no sepa de la nueva amenaza paranormal. Pero, por suerte, el incipiente padrastro se mete de lleno en el juego.

(Sean Astin y Winona Ryder CreditJackson Lee Davis/Netflix)

De los nuevos personajes de la temporada, Bob es el que más aporta a la ficción. Fue compañero del colegio de Joyce y de Hopper (quien se ha convertido, a su vez, en el padre adoptivo de Eleven); es buena persona, y ha aprendido de los traumas de su infancia (podría, sin problema, ser uno de los Goonies de mayor).

Max, su hermano psicópata y el doctor Owens —el nuevo director del Hawkins National Laboratory— son figuras sustitutivas y oscuras (Maxocupa el espacio dejado por Eleven; su hermano Billy, el que poseía Steve como adolescente odioso y líder chulo como de Grease; y Owen, el del doctor Brenner, la causa de todos los males).

Bob, en cambio, es una figura genuina y luminosa.

Es él quien echa luz a la red tentacular dibujada por su posible hijastro: “¿Estamos en el mapa de Will?”, pregunta en ese momento crucial, de puente, entre la interpretación cartográfica de las paredes de la casa y la búsqueda de Hopper en las grutas tentaculares que atraviesan el subsuelo de Hawkins.

La otra dimensión, abierta por los científicos irresponsables del Departamento de Energía de Estados Unidos (cuando Eleven y otros niños eran tratados como ratas de laboratorio), está invadiendo la nuestra. Y el agente doble, el habitante de ambos mundos, es un niño. La metáfora es sólida y se extiende a la representación de la familia en Stranger Things: los niños y los adolescentes viven entre dos dimensiones, la de los adultos y la de los monstruos.

(Noah Schnapp como Will Byers en “Stranger Things 2” CreditNetflix)

Cada capítulo de la serie está construido como una calculada composición de referencias a la mitología cinematográfica de Steven Spielberg y, con ello, a los años 80. E.TPoltergeistIndiana JonesRegreso al futuro y Los Goonies son películas que hablan de dos mundos en tensión, pero diseñadas para ser vistas en la sala del hogar o en la sala del cine por toda la familia. En la segunda temporada de Stranger Things, a las referencias a esos títulos hay que añadirles, entre tantos otros, los de RamboMad MaxAlienTiburón o Los Cazafantasmas.

La lista de homenajes, intertextos, parodias y guiños es agotadora. Pero importa menos que el hecho que se colige de ella: se trata de seducir por igual a niños, adolescentes y adultos. En otras palabras, se trata de repetir, a finales de la segunda década del siglo XXI, la operación que Spielberg protagonizó como director, guionista y productor hace casi cuatro décadas: crear un espacio en que puedan convivir y disfrutar varias generaciones de espectadores.

Para ello hay que maquilllar la oscuridad y el nihilismo por el que atraviesa la tercera edad de oro de la televisión. Poner chistes y bromas en boca tanto de los niños como de los adolescentes y de los adultos. Imaginar formas de la relación amistosa y amorosa que se puedan aplicar a cada franja de edad. No romper bajo ningún concepto aquella moral, la del cine popular de los ochenta. Ni su estética.

(Una escena del séptimo capítulo de “Stranger Things 2” CreditNetflix)

Los hermanos Duffer, creadores de Stranger Things, son gemelos idénticos. Se iniciaron en el cine a los nueve años con una videocámara que les regalaron sus padres. Siempre fueron al colegio juntos y acabaron graduándose en cine en una universidad californiana. Nacidos en 1984, forman parte de la última promoción de showrunnersde la televisión estadounidense: la de aquellos que se hicieron adultos en un mundo en que era normal que las teleseries tuvieran una calidad extraordinaria.

La edad de oro de la televisión pronto alcanzará dos décadas de vida, marcadas por el incremento exponencial de producción, cada día más diversificada y global. Es un buen ejemplo de la lógica del “aceleracionismo“: el motor del capitalismo se pone a 1000 kilómetros por hora con un mercado —en este caso creativo— que se acaba por desbordar, convertido en una red internacional de deseo mediado por la tecnología, que alienta conversaciones y estilos emocionales, al tiempo que transforma plataformas, artefactos y formas de lectura.

En estos dieciocho años de efervescencia —como argumento en Teleshakespeare— las series dramáticas norteamericanas pasaron del clasicismo de la primera década del siglo (The SopranosThe West WingThe Wire) al giro manierista del cambio en la segunda década (Mad MenBreaking Bad). En esta historia del arte en miniatura, en esta evolución acelerada de etapas que protagoniza el discurso narrativo más influyente de nuestra época, Stranger Thingsinauguraría una posmodernidad clásica, la de la reescritura y el pastiche. Y poco más.

La nostalgia es un nicho de mercado como cualquier otro y podría convertirse en un subgénero narrativo si el capital sigue apostando por ficciones que reelaboran ficciones de las décadas pasadas. No todas las series sobre los años 80 son nostálgicas, la mayoría son arqueológicas y traumáticas. Pero Stranger Things se ha convertido en un fenómeno tan impresionante que podría derivar en una tendencia: series a un mismo tiempo infantiles, juveniles y para adultos; diseñadas para el reconocimiento placentero de fragmentos de la historia audiovisual pero que ya no se consumen en familia sino por separado, en teléfonos móviles, computadoras portátiles, televisores domésticos o de trenes y aviones.

Series familiares que en realidad hablan del fin de una experiencia eminentemente familiar.

Por eso muere Bob. Las cámaras nos muestran cómo los monstruos se comen sus entrañas con una alevosía y un regodeo que no es normal en la serie. Casi con sadismo. Porque la familia protagonista debe ser disfuncional, debe estar incompleta. Capas y capas de referencias cinematográficas no hacen más que disimular esa herida abierta, fundamental.



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